Jean-Michel Botquin (Nederlandse vertaling)

Schilderen. Kinderen in het bad; andere tijdens het vieruurtje. Portretten van mannen, vrouwen, kinderen. Jonge meisjes in het bos schilderen. Handen schilderen, vaak als een beschrijving. Een zeepbellen blazend jongetje schilderen, zoals Edouard Manet of Chardin dat deden. Blikken schilderen, nog vaker zelfs dan handen. Hier is echter niets onbeduidend, zachtaardig of onschuldig. Van mijn bezoek aan het atelier van Joëlle Delhovren, bewaar ik het gevoel van een paar uppercuts, waaraan ik trouwens niet heb geprobeerd te ontsnappen. Het scopisch geweld van de onderzoekende blik van de schilder wordt ongetwijfeld voortgezet door de nieuwsgierige blik van de toeschouwer. Het was Martin Kippenberger die de raad gaf om ‘niets te maken voor tandartsen.’ ‘Dat men me vooral niet aanziet voor iemand wiens schilderijen je boven het bankstel kunt hangen’ voegde hij daaraan toe.i Deze les is zeker aangekomen, geabsorbeerd, verteerd. Joëlle Delhovren maakt geen werk voor tandartsen, noch voor diegenen die al bang zijn voor het idee van de verdovingsprik voorafgaand aan het trekken van een tand. Ze gaat op in het moment, werkt zonder toegevingen, omdat de tijd die ze ter beschikking heeft zo kort is als het leven, omdat het voor haar een noodzaak is om zich uit te drukken. Een adem vatten, vastleggen wat je niet met je handen kunt grijpen, zelfs het onnoembare, het onvoorstelbare schilderen, het aanwezig maken, want het gaat er juist om het voor te stellen.
Ik herinner me de varkens, diegene die ik zag in haar atelier. Ook andere, die ze vroeger schilderde, die drie biggetjes versteend in een burleske steeplechase, ze springen over de rand van de trog waarin een kind een bad neemt; die twee andere varkentjes, de snuit vooruit, opduikend tijdens een kinderspel. Het varken uithangen; kunstenaars, van Félicien Rops tot Wim Delvoye of Thierry Zéno om niet terug te gaan tot Jeroen Bosch, hebben vaak met een zeker genot het varken gecultiveerd. Het is beladen met symboliek, van vraatzucht tot wellust, van obsceniteit tot uiterste sensualiteit, het wordt geassocieerd met perversiteit, met vuiligheid, het onzuivere, ploeterend in de modder en het slijk. Deze varkentjes kwijlen vrolijk; meer nog dan hun voorgangers, leunend over het balkon onder een hemel als een theaterdecor, belichamen ze het abjecte, het gemene, het verachtelijke van de mens, ze evoceren het schandelijke dat zo vaak wordt opgeroepen in het varkensbestiarium van politieke, oorlogszuchtige, maatschappijkritische, antiklerikale satirische prenten van de negentiende eeuw. Buffon wees er al op dat het varken in staat is om zijn eigen kroost op te eten. En het kind dat in de trog baadt, waarop die drie vrolijke en antropomorfe varkens leunen, heeft in al zijn kwetsbaarheid een krampachtige lach op het aapachtige gezicht. En face weergegeven, onder zijn haarfontein, sluit hij de ogen, alsof hij zich wil verzetten tegen de verblinding van de flash die zijn gezicht kwelt. Tegen het ongemak geboren te zijn. ‘Naarmate het zich van de dageraad verwijdert en vordert in de dag, schrijft Emil Cioran, prostitueert het licht zich, en koopt zich pas weer vrij – ethiek van de schemering – op het moment dat het verdwijnt.’ii Hier heeft het licht de onaangename, vale en bezoedelde witheid van een drinkplaats. Het doet me af en toe denken aan de ‘twee Japanse worstelaars bij een wasbak’, die spoelbak van Lucian Freud, geschilderd tussen 1983 en 1987. Maar in het schilderij van Joelle Delhovren stroomt het heldere water niet. Het is een doek ‘van een wereld zonder zwaarte’ zegt zij. Of veeleer van een onmogelijke lichtheid. Dit schilderij is een bijzonder theater voor alle menselijke komedie, of tragedie, waarin de schilder perfect de afstand beheerst tussen de werkelijkheid en de voorstelling, met verschillende en weldoordachte graden van waarachtigheid, die onze perceptie van het doek nog dynamischer maken.
Hoe dan het andere werk te benaderen? De triptiek bijvoorbeeld waarop een jongen te zien is die met bolle wangen een ballon opblaast. Een ballon, zeker, dat leert ons de titel, een, twee en zelfs drie ballonnen, want het is een triptiek in close-up. En de jongen blaast de longen uit zijn lijf, hij klampt zich vast aan de tussen zijn handen geklemde ballon. Een ballon, een moederborst, een varkensblaas, een vat van alle illusies. Of dat doek van een meisje in het bad ‘Toys’: het kind is leeftijdloos, ze is figuur en zuivere immobiele aanwezigheid, maar toch aangeraakt door de tijd. Zogenaamd onschuldig speelt ze met haar lievelingshaai. Het gele eendje dat naast haar bovenop het doek is afgebeeld, zal voor mama zijn. Die doeken die ‘Miam’ heten ook en die vieruurtjes, alle ‘zonder titel’ en dus zonder eigenschap. Je eet als een varken, gulzigaard; groteske kinderen, zo weinig engelachtig, de ogen groter dan de buik. Daar gaat het om, graden van vraatzucht. Het vervolg van de ‘Miam’-doeken lijkt me quasi cinematografisch, close-ups op een vrouwengezicht, ogen, een neus, een mond rood gekleurd van de rode vruchtenjam. Extatische blik, bijna obsceen, het is het naakte festijn van het levend vlees, de amplitude van het gevoel, dat gevoel te zijn en van het zijn. ‘Als het op die manier in verband wordt gebracht met het lichaam, schrijft Gilles Deleuze over het werk van Francis Bacon, dan houdt het gevoel op voorstellend te zijn, dan wordt het reëel; en de wreedheid zal minder en minder verbonden zijn met de voorstelling van iets vreselijks, ze zal alleen de actie zijn van de krachten op het lichaam, of het gevoel, het tegenovergestelde van het sensationele.’iii Ik denk dat we de opmerking van Francis Bacon over de zone waar het verschil tussen de mens en het dier niet te onderscheiden is, niet mogen vergeten: ‘Als ik naar een slager ga, vind ik het altijd verrassend dat ik niet daar aan de haak hang, in de plaats van het dier.’iv En het was Lucian Freud die, in 1954 toen hij met Francis Bacon in Venetië exposeerde, zei dat het doel van het schilderen ‘het gevoel openstellen is voor een intensifiëring van de realiteit.’v Al die ‘Miam’-doeken zijn op zijn minst intens en uiteindelijk zo weinig sensationeel. Dat panoramische doek, ten slotte, die jonge meisjes wandelend in het bos, ‘zolang de wolf…’ zegt de titel van het doek, de wolf of misschien het varken. Het gebladerte, bijna abstract, alsof het geaquarelleerd is – ik moet het hebben over de picturale toets – nodigt uit voor een wandeling, het opent zich ook als een afgrond op de hemel waartegen het gezicht van de jonge meisjes opduikt, eigenlijk van het jonge meisje, want het is twee keer dezelfde figuur, een schrokkerige, roodharige, gulzige veelvraat, de toeschouwer provocerend met haar gevreet, extatisch over haar bezoedeling. Waarom moet ik denken aan ‘De idioten’ van Lars Von Triers en hun gedrag van mentaal achterlijken, bevrijd van elke remming? De figuur plaatst zich hier tussen onze blik en de afgrond. Nee, er is geen sprake van een of andere psychologische interpretatie. De werkelijkheid vattend gaat het hier om het onophoudelijke peilen naar de dierlijkheid van de menselijke figuur. Van doek tot doek defileert hier een kroniek van de mensheid worstelend met zijn onmenselijkheid. En de menselijke identiteit bevindt zich in het lichaam, niet in de abstractie van de ziel.  ‘Ik ben helemaal lichaam, schrijft Friedrich Nietzsche, en niets anders, en ziel is slechts een woord om iets in het lichaam aan te duiden. Het lichaam is een grote rede, een veelheid met één betekenis...’vi
Schilderen, afschilderen. De schilderijen zijn vaak in bruine, witte, grijze tinten. Het doek is ecru, ik schreef bijna cru, alleen maar geprepareerd met caseïne of konijnenlijm. De toets hapert, het doek verzet zich. Joëlle Delhovren zet de figuren neer met een zuinige toets. ‘Hoe minder er staat, hoe beter het is’, zegt ze. Zelfs de leegte van sommige partijen van het doek is bewoond door menselijkheid. Een menselijkheid, ja, zelfs de hele mensheid. Een unieke relatie die de kunstenares met haar model heeft, die intimiteit die ze tot stand brengt met het onderwerp dat ze bestudeert, zelfs als dit slechts gefotografeerd wordt om de herinnering ervan vast te leggen vooraleer het te schilderen. Het is wel degelijk de menselijke identiteit die ze onophoudelijk peilt in haar doeken. Natuurlijk is er Rosalie, Arié, zoals er Isa, Phil, Anna, Philip waren.vii Maar diegenen wier naam niet genoemd wordt zijn daarom niet minder nabij. Of ver weg. Of aanwezig. Ze zijn lichamen bewoond door de schilder, zoals die oude man die aan de ingang van het atelier zit. Ook hij ‘Zonder zwaarte’ en nochtans met uitgeput lichaam, afgebeuld door de kunstenares, en met een grote gravitatiekracht. De charme heeft hem niet verlaten, ze is daar waar men ze niet verwacht. Dat geldt ook voor de waarachtigheid van alle geschilderde modellen, hun realiteit veeleer dan hun identiteit; het gaat erom de werkelijkheid te vatten, voorbij dat wat we zien. Er zijn al die blikken, afgestompt, naar binnen gekeerd, samengeknepen, afgewend, nieuwsgierig, starend of verbaasd, totaal open of zonder psyche. Het zijn ongetwijfeld evenzoveel blikken op de wereld, veel meer dan vensters geopend op de ziel. Zoals de blik van de schilder. En het is goed mogelijk dat de schilderkunst van Joëlle Delhovren die van de duizeling is.
Jean-Michel Botquin
Luik, november 2010

(i)En Martin Kippenberger gaat verder: ‘Nochtans moet ik toegeven dat ik ook kleine doeken schilder die er echt uitzien als schilderijen voor ‘boven het bankstel’. Maar dat is om mijn eten te betalen. Dat moet een uitzondering blijven. Ze vertegenwoordigen twee procent van mijn productie. Dat is mijn luxe. En ik hoop dat die doeken totaal verkeerd begrepen zullen worden’. Martin Kippenberger in ‘Kippenberger sans peine’, édition du MAMCO, Genève, 1997.

(ii)Emil Cioran, ‘De l’inconvénient d’être né’, Parijs, Gallimard, 1973.

(iii)Gilles Deleuze, ‘Francis Bacon. Logique de la sensation’, Parijs, La Différence, 1996.

(iv)Geciteerd door Gilles Deleuze, Ibidem.

(v)‘Lucian Freud, L’atelier’, o.l.v. Cécile Debray, Centre Pompidou, 2010.

(vi)Friedrich Nietzsche, ‘Ainsi parlait Zarathoustre’, NRF Gallimard, Œuvres Complètes, partie I, Des contempteurs du corps.

(vii)Onverwacht en eigenaardig zijn de portretten van Roth, Beigbeider of Houellebecq, tussen al die van haar ‘verwanten’. Het is amusant om vast te stellen dat Joëlle Delhovren het portret van Michel Houellebecq vijf jaar voor het project van Jed Martin schilderde. ‘Ik werd duizenden keren gefotografeerd, maar als er één beeld van mij is, dat de komende eeuwen zal doorstaan, dan is dat uw schilderij.’ (Michel Houellebecq, la carte et le territoire, Parijs, Flammarion, 2010).