Jean-Michel Botquin 2010

Peindre. Des gosses à l’heure du bain ; d’autres à celle du goûter. Des portraits d’hommes, de femmes, d’enfants. Peindre des jeunes filles au bois. Peindre des mains, souvent, les dépeindre. Peindre un gamin qui souffle des bulles de savon, comme le firent Edouard Manet ou Chardin. Peindre des regards, plus souvent encore que des mains. Rien, pourtant, ici, n’est anodin, bénin ou innocent. De cette visite à l’atelier de Joëlle Delhovren, je garde la sensation physique de quelques uppercuts auxquels je n’ai d’ailleurs pas cherché à échapper. Sans doute, la violence scopique exercée par le regard scrutateur du peintre est-elle reconduite par celui, curieux, de l’amateur. N’est ce pas Martin Kippenberger qui conseillait de ne « rien faire pour les dentistes » ? « Surtout, déclarait-il, que l’on ne me prenne pas pour quelqu’un dont les tableaux s’accrochent au dessus du canapé »(i). La leçon, certes, est assimilée, absorbée, digérée. Joëlle Delhovren ne fait rien pour les dentistes, ni pour ceux qui craindraient l’idée même de l’anesthésie qui précède une extraction dentaire. Elle travaille dans l’instant, sans concession, parce que le temps dont elle dispose est aussi bref que la vie, parce que c’est là une nécessité de dire. Dire un souffle, dire ce que l’on ne peut saisir au creux des mains, peindre même l’innommable, l’irreprésentable, le rendre présent puisqu’il s’agit, justement, de le représenter.
Je me souviens de ses cochons, de ceux découverts à l’atelier. D’autres aussi, peints précédemment, ces trois cochons figés en plein burlesque steeple-chase, sautant par-dessus le bord de l’auge dans lequel un gamin se baigne, ces deux autres porcs, groin en alerte, à l’heure de la récréation enfantine. Cochon qui s’en dédit, les artistes, de Félicien Rops à Wim Delvoye ou Thierry Zéno pour ne pas remonter jusqu’à Jérôme Bosch, ont souvent cultivé avec une certaine délectation le goût du porc. Celui-ci véhicule de multiples symboles, de la goinfrerie à la luxure, de l’obscénité à l’extrême sensualité, assimilé à la perversité, à la saleté, pataugeant, l’impur, dans la gadouille et la fange. Ces trois-ci sont hilares et baveux ; plus encore que leurs prédécesseurs, accoudés au balcon sous un ciel de décor de théâtre, ils incarnent ce que l’humain a d’abject, de vil et méprisable, ils évoquent l’infamie si souvent représentée dans le bestiaire porcin de l’image satirique au dix-neuvième siècle, politique, guerrière, sociétale, anticléricale. Le cochon est capable de bouffer sa propre progéniture, rappelle déjà Buffon. Et le gamin plongé dans l'abreuvoir, que surplombent ces trois pourceaux hilares et anthropomorphes a, lui, le visage simiesque, le sourire convulsivement figé dans toute sa vulnérabilité. De face, sous sa fontaine de cheveux, il se ferme comme pour résister à l’aveuglement du flash qui lui dévore le visage. De l’inconvénient d’être né. « A mesure qu’elle s’éloigne de l’aube et quelle avance dans la journée, écrit Emil Cioran, la lumière se prostitue, et ne se rachète — éthique du crépuscule — qu’au moment de disparaître »(ii). Ici, la lumière a la blancheur glauque, terne, crue et souillée d’un abreuvoir. Elle me rappelle de loin en loin celle des « deux lutteurs japonais près d’un évier », ce lavabo de Lucian Freud, peint entre 1983 et 1987. Mais dans le tableau de Joelle Delhovren, l’eau cristalline ne coule pas. C’est une toile « d’un monde sans gravité », dit-elle. Ou plutôt d’une impossible quelconque légèreté. Ce tableau est un singulier théâtre de toute comédie — ou tragédie humaine, où le peintre maîtrise parfaitement l’écart entre le réel et la chose représentée, avec des degrés de véracité différents et mesurés, rendant notre perception du tableau plus dynamique encore.
Comment dès lors appréhender d’autres toiles ? Ce triptyque, par exemple, qui nous montre un garçonnet gonflant à toutes joues un ballonnet. Un ballon, certes, c’est le titre, un, deux ballons et même trois puisqu’en triptyque et plans serrés. Et le gamin s’époumone, il s’agrippe au ballon, serré entre ses mains. Un ballon, un sein maternel, une vessie de porc, la baudruche de toutes les illusions. Ou cette toile d’une fillette au bain, « Toys » : la gamine est sans âge, elle est figure et pure présence immobilisée, mais traversée par le temps ; présumée innocente, elle barbotte avec son requin préféré. Le canard jaune tatouant la toile, à ses côtés, ce sera pour maman. Ces « Miam », aussi et ces goûters, tous « sans titre », donc sans qualité. Tu manges comme un cochon, goinfre ; gosses grotesques, si peu angéliques, les yeux plus grand que le ventre. C’est là, degrés de voracité. La suite des « Miam » me semble quasi cinématographique, plans resserrés sur un visage de femme, des yeux, un nez, une bouche ensanglantée de confiture de fruits rouges. Regard renversé de l’extase, langue viandeuse, presque obscène, c’est le festin nu de la chair vive, l’amplitude de la sensation, cette sensation d’être et de l’être. « Quand elle est ainsi rapportée au corps, écrit Gilles Deleuze à propos de l’œuvre de Francis Bacon, la sensation cesse d’être représentative, elle devient réelle ; et la cruauté sera de moins en moins liée à la représentation de quelque chose d’horrible, elle sera seulement l’action des forces sur le corps, ou la sensation, le contraire du sensationnel »(iii). Je me dis qu’on ne peut négliger cette remarque que Francis Bacon fait quant à la zone d’indiscernabilité entre l’homme et l’animal : « Si je vais chez un boucher, je trouve toujours surprenant de ne pas être là, à la place de l’animal »(iv). Et c’est Lucian Freud qui, dès 1954 alors qu’il exposait avec Francis Bacon à Venise, déclara que le but de la peinture est «d’ouvrir par la sensation à une intensification de la réalité »(v). Tous ces « Miam » sont pour le moins intenses et finalement si peu sensationnels. Cette toile panoramique, enfin, ces jeunes filles promenant au bois, « tant que le loup… », précise le titre du tableau, le loup ou le cochon peut-être. Les frondaisons, presqu’abstraites, comme aquarellées — il faut que j’évoque la touche picturale —, invitent à la promenade, elles s’ouvrent aussi comme un abîme sur le ciel d’où surgit le visage des jeunes filles, de la jeune fille plutôt, car il s’agit de deux fois la même, bâfreuse rousse, goulue, gloutonne, provocant le regardeur de sa goinfrerie, extasiée de ses souillures. Pourquoi donc ai-je « Les Idiots » de Lars Von Triers en tête et leurs comportements de retardés mentaux, libérés de toute inhibition ? La figure s’interpose ici entre notre regard et l’Abîme. Non, il n’est pas question d’une quelconque interprétation psychologique ; il s’agit ici, captant le réel de sonder sans cesse l’animalité de la figure humaine. De toile en toile défile comme une chronique de l’humanité en prise avec son inhumanité. Et l’identité humaine se situe dans le corps, non pas dans l’abstraction de l’âme.  « Corps suis tout entier, écrit Friedrich Nietzsche, et rien d'autre, et âme n’est qu’un mot pour désigner quelque chose dans le corps. Le corps est une grande raison, une pluralité à sens unique... »(vi)
Peindre, dépeindre. Les tableaux le sont souvent dans les tons bruns, blancs, gris. La toile est écrue, j’ai failli écrire crue, juste encollée à la caséine ou à la peau de lapin. La touche accroche, la toile résiste. Joëlle Delhovren épuise la figure d’une touche économe. « Moins il y en a, mieux c’est, dit-elle ». Même la vacuité délibérée de certaines zones de la toile est habitée d’humanité. Une humanité, oui, toute l’humanité même. Singulier rapport que l’artiste entretient avec son modèle, cette intimité qu’elle instaure avec le sujet qu’elle scrute, même lorsque celui-ci n’est que photographié, afin d’en figer le souvenir avant de peindre. C’est bien l’identité humaine que sonde sans cesse le peintre. Certes, il y a Rosalie, Arié, comme il y a eu Isa, Phil, Anna, Philip (vii) ; mais ceux qui ne sont pas nommés n’en sont pas moins proches. Ou lointains. Ou présents. Ils sont corps habités par le peintre, tel cet homme âgé qui campe à l’entrée de l’atelier. « Sans gravité » lui aussi, et pourtant, corps épuisé, éreinté par l’artiste, et d’une telle force gravitationnelle. La grâce ne l’a pas déserté, elle est là où on ne l’attend pas. Il en va de leur véracité à tous, de leur réalité plus que de leur identité ; il en va de capter le réel, au delà de ce que l’on voit. Il y a tous ces regards, usés, renversés, plissés, détournés, curieux, fixes ou étonnés, grands ouverts ou sans psyché. Sans doute sont-ce là autant de regards au monde, bien plus que fenêtres ouvertes sur l’âme. Comme le regard du peintre. Et la peinture de Joëlle Delhovren pourrait bien être celle du vertige.
Jean-Michel Botquin
Liège, novembre 2010.

(i)Et Martin Kippenberger de poursuivre : « Pourtant je dois avouer que je peins aussi des petits tableaux qui ont vraiment l’air de tableau « au dessus du canapé ». Mais c’est pour payer ma cuisine. Cela doit rester exceptionnel. Ils représentent deux pour cent de ma production. C’est mon luxe. Et j’espère que ces tableaux seront profondément mal compris ». Martin Kippenberger dans « Kippenberger sans peine », édition du MAMCO, Genève, 1997.

(ii)Emil Cioran, « De l’inconvénient d’être né », Paris, Gallimard, 1973.

(iii)Gilles Deleuze, « Francis Bacon. Logique de la sensation », Paris, La Différence, 1996.

(iv)Cité par Gilles Deleuze, Ibidem.

(v)« Lucian Freud, L’atelier », sous la direction de Cécile Debray, Centre Pompidou, 2010.

(vi)Friedrich Nietzsche, « Ainsi parlait Zarathoustra », NRF Gallimard, Œuvres Complètes, partie I, Des contempteurs du corps.

(vii)Inattendus et singuliers sont ces portraits de Roth, Beigbeider ou Houellebecq, parmi tous ces « proches ». Amusant de constater que Joëlle Delhovren a peint le portrait de Michel Houellebecq cinq ans avant le projet de Jed Martin. « J’ai été pris en photo des milliers de fois, mais s’il y a une image de moi, une seule, qui persistera dans les siècles à venir, ce sera votre tableau ». (Michel Houellebecq, la carte et le territoire, Paris, Flammarion, 2010).